Владимир Мартынов
"Зона Opus Posth или рождение новой реальности"
М, Классика-XXI, 2005
Композиторскую манеру Владимира Мартынова отличает строгое следование старинным канонам и крайняя сдержанность, часто переходящая в минимализм. Но при этом его музыковедческие или, лучше сказать, музыкально-философские (чрезвычайно редкий в наше время жанр!) сочинения радикальны до чрезвычайности. Причем второе явно следует из первого.
В своей новой книге Мартынов снова развивает и повторяет на разные лады (опять-таки, в явном соответствии с репетитивной техникой) дорогие ему идеи о "Конце времени композиторов" - именно так называлась предыдущая его книга 2002 года. Он разделяет всю историю существования музыки на четыре периода: cantus planus (буквально - "простое пение") музыка res facta ("заранее сделанная"), opus-музыка и, наконец, opus posth-музыка. В первом из этих периодов, по Мартынову, упорядоченное звукоизвлечение было неотъемлемой составной частью "сакрального пространства" - в первую очередь мистерии. (Впрочем, говорить здесь в прошедшем времени не совсем правильно: когда у афроамериканских баптистских священников горячая проповедь спонтанно переходит в госпел - что это, как не тот самый cantus planus?) Вопрос же об авторстве никому не даже приходит в голову - вся музыка от Бога. Или от богов. Во втором - музыка по-прежнему обитает в сакральном пространстве, но уже в качестве сознательно вносимого, "прикручиваемого" элемента - как то происходит в современных христианских богослужениях. Авторское начало уже выражено, но сам композитор видит свою первейшую задачу в следовании традиции, восходящей к великим (часто анонимным) предшественникам. Третий период, в понимании Мартынова - это та самая европейская "композиторская музыка", что сложилась к середине XIX века в полноценную индустрию, и в которой "опус" является самодостаточной ценностью. Для "потребления" этой музыки строятся специальные концертные залы, ее обслуживает огромный штат профессионалов - от импресарио и учителей музыкальных школ до кассиров и капельдинеров.
Сложившись, opus-музыка так и застыла на уровне конца XIX века. Не случайно ее отличительным признаком являются фраки. Но одно дело, когда фраки носили по обе стороны рампы, и совсем другое - когда они остались только на сцене, а в зале ее сменили джинсы и мини-юбки.
Увы: даже самая дерзновенная симфоническая музыка больше не способна вызывать такое же эмоциональное потрясение, как во времена Берлиоза и Бетховена, она стала благопристойным, традиционно-престижным времяпрепровождением. Нынче "произведение-opus обретает смысл не потому, что вызывает переживания и выражает что-то, но потому, что оно обозначает свою причастность к данному участку "заорганизованного порядка и обеспечения", - пишет автор. Opus posth-музыка, по Мартынову - это музыка, сама понимающая про себя, что она пришла на смену "фрачной". "Последней реальной темой живого подлинного искусства может быть только смерть opus-музыки, смерть самого искусства". Ключевым понятием здесь становится не "опус", а "проект" (который может быть и постмодернистским бриколажем, и концептуалистским "жестом"), а ключевой фигурой - инициатор проекта.
Слово "проект" подозрительно знакомо нам по другой, не академической музыке. И действительно: Мартынов посвящает отдельную главу "менестрельной традиции", в которой, отбрасывая чинное академическое "мы", пишет: "Первые же "сорокапятки" ["Битлз"] буквально потрясли меня - мне казалось, что происходит возрождение духа верждиналистов, Доуленда, и вообще духа ренессансной и готической музыки, которая в моем представлении противостояла духу "нормативной", окружающей нас композиторской музыки". Более того: "Я и сейчас считаю, что самое значительно из того, что было создано в музыке в начале 1970-х годов, связано не с именами Штокхаузена, Булеза, Берио, Лигетти или Кагеля, но с именами Фриппа, Маклафлена и Гэбриэла" - поразительное заявление из уст композитора с консерваторской выучкой, именно в то время, в неполные в 30 лет вошедшего в узкий круг корифеев авангарда!
Классическую музыку никто не убивал, полемизирует автор с известной книгой Нормана Лебрехта: она умерла сама вместе с Новым временем, чьим порождением была. Во всяком случае, умерла как "пространство искусства", то есть место приложения творческих сил. Что дальше? Сам Мартынов, только что отметивший 60-летие, нашел для себя как для творца выход в минималистических стилизациях под "большие стили" (от барокко до пионерских песен), смыкающихся с самой что ни на есть архаичной "доавторской" сакральной музыкой. Едва ли этот выход единственный. И едва ли все нарочито резкие заявления, настойчиво повторяемые Владимиром Мартыновым, следует понимать и принимать как окончательную истину. Но вопросы эти необходимо поднимать и главное, решать. Иначе так называемая "серьезная музыка" окончательно превратится в разновидность светской жизни - неинтересной никому, кроме замкнутого круга читателей глянцевых журналов.
Леонид Федоров, Владимир Волков
"Безондерс"
Ulitka Records 2006
Диск Леонида Фёдорова "Безондерс" примечателен по нескольким причинам, вложенным друг в друга, как матрешки. Во-первых - это "просто" новый альбом одного самых ярких современных российских музыкантов, лидера непотопляемого "Аукцыона". Во-вторых, - и это важнее для читателей "Книжного обозрения" - в качестве литературной основы для всех треков использованы стихи Александра Введенского, причем большей частью те, что не попадают на страницы обэриутских антологий. Но самое главное - это диск может служить наглядной иллюстрацией идей Владимира Мартынова, с которым Фёдоров давно сотрудничает и чью книгу "Конец времени композиторов" он внимательнейшим образом проштудировал.
Федоров, по его собственным словам, обратил внимание на Введенского очень давно, еще в начале собственной творческой деятельности, пришедшейся на перестроечные годы. Увидев на поэтической страничке ленинградской газеты стихи неизвестного ему поэта, он понес их своему товарищу по группе, автору практически всех текстов песен Дмитрию Озерскому со словами - "смотри, вот молодой автор, как на тебя похож!", и только потом с удивлением узнал, что ведущий этой странички Владимир Эрль под видом "молодого поэта" решился опубликовать тексты расстрелянного в 41-м обэриута… Но должно было пройти 20 лет, чтобы это удивление трансформировалось (с подачи, кстати, всё того же Эрля) в альбом.
"Безондерс" полностью записан и сведен Федоровым и его постоянным соавтором, лучшим питерским контрабасистом Владимиром Волковым, в буквальном смысле слова на коленке - а также на стуле и подоконнике маленькой комнатки обычной московской квартиры, где стоят две гитары, микрофонная стойка, пианино и мощный ноутбук с миди-клавиатурой. Такое место до сих пор из ложно понимаемой стыдливости называют "домашней студией". Но то, что это именно комната в жилой квартире, - принципиально важно. Это ведь в шоу-бизнесе (который из еще менее понятной стыдливости принято называть "серьезным") - оплаченное студийное время, дорогие сессионные музыканты и звукорежиссеры за большими пультами. Федоров же давно старается из объятий этого самого шоу-бизнеса вырваться.
После записи в 1993 году альбома "Птица" "Аукцыону" оставалось четверть шага до того, чтобы стать стадионной группой вроде ДДТ или "Алисы". Но Фёдоров, вместо того, чтобы подтянуть дисциплину в своей рок-банде и дальше выдавать хиты вроде "Дороги" или "Спи, солдат", выпускает вместе с петербургско-парижским андеграундщиком Алексеем Хвостенко сумрачный, прищелкивающий и присвистывающий альбом "Жилец вершин" на заковыристые тексты Хлебникова (1996). А потом и вообще начинает записывать с авант-джазменами из "Волков-трио" джаз не джаз, авангард не авангард, но уж точно не стадионный рок. Мало того: вместе с фольклористом Сергеем Старостиным и лидером хора древнерусской музыки "Сирин" Андреем Котовым он начинает давать камерные клубные концерты, на которых федоровский пост-рок с ярко выраженным авторским началом естественным образом смыкается с старостинскими вариациями народных песен (res facta, в мартыновских терминах) и анонимными духовными стихами и знаменными распевами, исполняемыми Котовым под колесную лиру (cantus planus). И наконец, два диска, на которых Федоров сотоварищи фактически создают фон для Анри Волохонского, декламирующего своей перевод "Поминок по Финнегану" и "поэму в прозе" "Горы и реки" (2003) окончательно обозначили разрыв и с традицией диска как "собрания песен", и с традицией "концептуального альбома", идущей от битловского "Сержанта Пеппера".
Последние же три диска Фёдорова - "Лиловый день" (2003), "Таял" (2005) и особенно новейший "Безондерс" (что по-немецки значит "особенно", "специально") - это попытка выйти в новое музыкальное пространство, заложить новую традицию. В "Безондерсе" она, кажется, наконец удалась.
Хорошему стихотворению, как известно, "наложенная" музыка только мешает и сковывает. Причем чем лучше музыка, тем больше мешает. "Я помню чудное мгновение" Глинки - яркий тому пример. И vice versa: лучшие песни, как правило, пишутся на самые незамысловатые или просто банальные тексты, как "Yesterday". Но абсурдистские, разомкнутые тексты Введенского - это не совсем стихи. И музыка альбома "Безондерс" - тоже не совсем музыка. Она нарочито лаконична, а якобы посторонние шорохи, поскрипывания, шумы непонятного происхождения несут здесь не меньшую нагрузку, чем собственно слова и звуки.
Первое, на что обращаешь внимание, слушая этот альбом - невозможность вогнать его в привычные жанровые рамки. Что это? Первые три трека - "Моя Ны", "Суд" и "Червяк" звучат вроде как музыкальный авангард (в строго музыковедческом, а не расширительном смысле этого слова). Но следующие три номера - "Немцы", "Тучи" и особенно светлая и энергичная "Верьте", оказываются прекрасными песнями - с ярко выраженной мелодией и куплетно-припевной формой. и даже с "хуками" (короткой фразой-припевкой, которая по законам музиндустрии должна "привязаться" к слушателю), хотя, конечно, эти "хуки" далеки от стандартных. И. наконец, последние три трека диска - "Собака Вера", "Ореховая песня" и "Сын" вообще ближе всего к мелодекламации и даже радиотеатру ("Ореховая песня" - это прозаический отрывок, якобы пародирующий речи Сталина, который "детским" голосом начитывает жена Фёдорова Людмила).
Конечно, такое стилистическое разнообразие стало возможно только благодаря технологическому прорыву - когда музыкант получил возможность, не арендуя дорогостоящее оборудование, экспериментировать с тембром, ритмом, наложениями и т.д. "Я могу поскрести пальцем по столу, записать этот звук, усилить его, и никто не поймет, что это за такой необычный тембр на записи " - объясняет Федоров. Но еще важнее, чем эти технические кунштюки, то, что при таком домотанном производстве удается без потери качества сохранить домашнюю, можно даже сказать - интимную атмосферу. Вот за окном пошел ливень. Вот чем-то громыхнули на кухне. А вот даже одна нота в гитарном соло словно бы немного "киксанула" - но и это оказалось не погрешностью, а частью общей картины. И на нее же работает принципиальная незавершенность дизайна: альбом выпущен в трех различных вариантах оформления. (Справедливости ради надо заметить, что первой эту "фишку" опробовала величайшая группа 70-х Led Zeppelin: один из их последних альбомов "In Through the Out Door" продавался в непрозрачных пакетах, под которым оказывался один из пяти вариантов обложки).
Леонид Федоров, видимо, прекрасно чувствует: "классическая" рок-музыка в том виде, в каком ее создали великие группы 60-70-х годов ХХ века, к началу XXI века так же выхолостилась, как и музыка классическая без кавычек: пестрые сценические одеяния, героические позы и гитарные раскаты больше не объединяют людей "на острие атаки", а стали такой же условностью, как фраки. Да и сама идея "рок-группы" как группы единомышленников деградировала до уровня "продюсерского проекта"., собираемого по объявлению или с помощью базы данных.
Не случайно диск заканчивается 10-минутной гипнотической литанией (трудно подобрать другое слово) "Сын": "Я по улицам ходил, сына я везде искал"…". Пройдя через искус грандиозных мистерий - стадионных концертов - и алхимических лабораторий-студий, музыка, претендующая на то, чтобы быть искусством, а не просто развлечением пятничного вечера, на новом витке пришла туда, откуда ушла давным-давно, став неотъемлемой частью нового "сакрального пространства" (по Мартынову). В данном случае - пространства собственного семейного дома понимаемого как замкнутый микрокосм. Пусть кто-то скажет, что это не актуально.
