Божественная комедия и человеческие переводы

«Божественная комедия» в новом переводе В.Г. Маранцмана

СПБ, «Амфора», 2006

Опубликовано в "Книжном обозрении" № 31-32 - 2006 с сокращением, выделенным здесь коричневым цветом

Появление нового полного поэтического перевода «Божественной комедии», - безусловно, событие, выходящее далеко за рамки итальянистики. Правда, у обычного читателя оно может вызвать простодушное изумление: зачем, если есть прекрасный, можно сказать, канонический перевод Лозинского? Ответ известен давно. «В каждой развитой культуре классические памятники прошлой литературы должны существовать не в одном, а в нескольких переводах. ... Сопоставляя два или несколько переводов, читатель может получить как бы стереоскопическое изображение оригинала, увидеть его с разных сторон» - с этими словами М.Л. Гаспарова (написанными еще к отдельной публикации маранцмановского «Ада»), которыми предваряется книга, невозможно не согласиться. Озадачивает, впрочем, этот масштабный труд и читателей подготовленных: зачем, ведь относительно недавно, в 1995 году (для таких фундаментальных работ 10 лет – не срок) появился силлабический перевод Александра Илюшина, демонстративно альтернативный ритмически и лексически переводу Лозинского, и потому способный придать русской «Комедии» столь необходимую стереоскопичность?

Разумеется, opus magnum Лозинского – не первый, совсем не обязательно окончательный и уж точно не закрывающий тему «русской Комедии» раз и навсегда (мало кто помнит, например, что свошедшая в поговорку строка «оставь надежду, всяк сюда входящий» - из перевода Дмитрия Мина). Тем более не может претендовать на это подчеркнуто экспериментальный текст Илюшина. Да это, к счастью, просто невозможно. Перепереводы значительных произведений мировой литературы, «вечных спутников» читателя – явление обычное и, как правило, плодотворное. Ведь даже лучшие переводчики не могут «выпрыгнуть» из мироощущения, присущего своему времени: так, Александр Поуп переводил на английский «Илиаду» классицистическим александрийским стихом, а Иннокентий Анненский привнес в переводы трагедий Еврипида явные черты модерна...

Более того: работа Лозинского – не первый приемлемый для широкого читателя перевод «Божественной комедии». «Добротным литературным языком отличались и ранние переводы Дантовой поэмы, выполненные Д. Мином (1855-1879) и Н. Головановым (1899-1902). Новый шаг, сделанный Лозинским, заключался в том, что он попытался передать своеобразие поэтики и стилистики Данте» - признаёт (причем разбирая илюшинский перевод!) Игорь Пильщиков, автор, среди прочего, монографии о влиянии итальянской поэзии на Батюшкова. Однако Владимир Маранцман, очевидно, считает эту попытку не вполне удавшейся. В своем предисловии он пишет: «Торжественная классичность, порой намеренная архаизация, а порой романтическая патетичность стиля Лозинского, на мой взгляд, тоже достаточно далеки от Данте». Не менее критичен переводчик и по отношению к своему непосредственному предшественнику Илюшину: «В наши дни возникла попытка перевода, демонстрирующая и «ветхость» Данте, и его дерзость. А. Илюшин, переводя «Божественную комедию» силлабическим одиннадцатисложником, действительно, по звучанию во многом приближает русский язык к терцинам, хотя количество слогов в строке у Данте часто свободное. Однако смесь древнерусских речений с модернизмами типа северянинских ... превращает терцины Илюшина в текст, требующий от современного читателя дополнительного, нового перевода».

Неудовлетворенность работой предшественников – необходимое условие, чтобы взяться за свою – иначе зачем браться? Но одновременно это позволяет понять принципы, которые переводчик ставит во главу угла. Для Маранцмана это, очевидно, – естественность языка. Впрочем, сам он формулирует свои принципы так: «1. Точность перевода обеспечивается не только правдой слов, но также правдой чувств ... 2. ... Строгий разум и пронзительное чувство – стилистические полюсы поэмы. 3. ... В переводе хотелось, снимая искусственный налет архаичности (ведь Данте был для своего времени не архаистом, а новатором), избежать пародийного соседства старинных речений и модернизма».

Обратимся же теперь, вооружившись этими указаниями, к самому тексту нового перевода. Действительно, уже в первой песне несложно заметить, что язык Маранцмана проще, разговорнее, чем у Лозинского:

Нутро коварное так голод лупит,

что и поев опять волчица зла,

и никогда в ней сытость не наступит.

(«Ад», I, 97-99)

Но эта же терцина демонстрирует и обратную сторону такой простоты – неблагозвучность (причем, в отличие от Илюшина – едва ли сознательную) и некоторую затрудненность построения фразы. Сравним у Лозинского:

Она такая лютая и злая,

Что ненасытно будет голодна,

Вслед за едой еще сильней алкая.

«Вслед за едой» тоже немного неловко (всё-таки слово «еда» - не полный синоним слова «трапеза»), но в целом смысл более понятен и строки более плавны.

К сожалению, дальнейшее продвижение вслед за Данте и Вергилием только усугубляет это впечатление. Проверим на одном из самых экспрессивных мест первой части, начале песни XXV. У Лозинского оно звучало так:

По окончаньи речи, вскинув руки

И выпятив два кукиша, злодей

Воскликнул так: "На, боже, обе штуки!"

С тех самых пор и стал я другом змей:

Одна из них ему гортань обвила,

Как будто говоря: "Молчи, не смей!",

Другая — руки, и кругом скрутила,

Так туго затянув клубок узла,

Что всякая из них исчезла сила.

Маранцман предлагает такой вариант:

Вздев руки, вор в конце своих речей

две фиги в небо выбросил и крикнул:

«Возьми, Господь, чтоб метить поточней!»

С тех пор я змеям друг, как грешник стихнул,

когда вдруг шею стала обвивать

одна, как бы сказав: «Не дам, чтоб пикнул».

Другая руки так перевязать

сумела и друг к другу пригвоздила,

чтоб он не мог руками потрясать.

Второй вариант действительно немного более разговорен, но в первую очередь замечаешь другое: что условные предложения составлены несколько «вразброс». Еще больше это бросается в глаза в первых же терцинах первой песни, которые многие знают наизусть:

Как тот, кто выбраться на берег рад

из бездн морских, переводя дыханье,

посмотрит с опасением назад,

душа моя, осилив расстоянье,

вспять обернулась, глядя на проход...

(«Ад» I, 22-27)

Между тем Данте ведет речь безо всяких условных периодов и усложняющих повествование сложных модальностей, в простом настоящем времени: «и как тот, кто с тяжким дыханием вышедши из бездны на берег, поворачивается (si volge) к опасной воде и смотрит на нее настороженно, так и моя душа...». Сравним с самым первым русским переводом, Павла Катенина (1827):

И как пловец, чуть дышащий, но вне

Опасности, взор с брега обращает

К ярящейся пожрать его волне, -

Так дух мой (он еще изнемогает)

Озрелся вспять на поприще взглянуть...

Вернемся еще раз к началу XXV песни в переводе Маранцмана. Там явная приблизительность: как змея могла «пригвоздить» одну руку к другой, ведь ни о каких гвоздях речи не идет? Увы, сравнение с итальянским оригиналом открывает, к сожалению, еще бóльшие приблизительности. На вопрос Данте о том, почему он побледнел, приближаясь к первому кругу ада, Вергилий у Маранцмана отвечает:

А он: «Тоска о людях и делах,

что ждут внизу, лицо мне разрисовала,

ее за трепет принял ты впотьмах»

(«Ад», IV, 19-21)

У Лозинского это звучит так:

«Печаль о тех, кто скован ближним кругом, -

Он отвечал, - мне на лицо легла,

И сострадание ты почел испугом».

Действительно, Лозинский явно «одомашнивает» характерный итальянский оборот Данте «печаль (или тоска) на лице у меня рисует» (l'angoscia nel viso mi dipinge). Но зато в третьей строке этой терцины у него появляется важнейшее слово – «состраданье», которое присутствует в оригинале (Quella pietà, che tu per temo senti - «То сострадание, что ты за мой страх принимаешь»), и которое Маранцман вынужден опустить. Чего же тогда стоит погоня за точностью, если ради нее приходится жертвовать ключевым понятием, да еще и добавлять от себя «впотьмах»? (и где вообще было сказано, что на подходах к аду царит кромешная тьма?). Сравним, кстати, эту же терцину у Илюшина:

И он: «Печали моей я не скрою

О людях, коих мы вскоре увидим.

Не страх, не думай, скорбь владеет мною».

Скорбь – тоже прекрасное слово. Недаром же образ мадонны, известный как «Пьета», в русской иконографической традиции называется «Богоматерью скорбящей». Жаль, что Маранцман его не нашел. Ведь одна «тоска» едва ли передает смыслы не нуждающегося в переводе слова pietà!

Заметим здесь, что в 20-й строке этой терцины у Маранцмана присутствует лишний слог (слово «мне»), нарушающий правильность пятистопного ямба, которым по-русски традиционно принято передавать одиннадцатисложники романских языков . Вероятно, это следствие цитированного выше наблюдения переводчика о том, что «количество слогов в строке у Данте часто свободное», но закрадывается ощущение, что ему просто не хватает порой версификационной техники. Иначе трудно объяснить явные грамматические натяжки:

«Скажи, учитель мой, мой господин,

ушел по праву иль для исключений

когда-нибудь отсюда хоть один

и после колебанья стал блаженный?»

(«Ад», IV, 47-50)

Должно быть - «в виде исключенья», «блаженным». Кстати, «исключений» и «блаженный» - это не рифмующиеся слова; просто «наползли» друг на друга две очень похожие цепочки рифм, что тоже явная погрешность.

Попадаются – все там же, в первых песнях, - и откровенные «затычки». Вергилий обращается к Миносу:

«Не запретишь того, что непреложно.

Хотят так там, что могут то всегда,

чего хотят. Замолкни осторожно».

(V, 22-24)

Переводчики знают: «затычки» - то есть слова, поставленные ради рифмы – в рифмованных переводах неизбежны, и в них нет ничего предосудительного – только если они не бросаются в глаза. Но это, увы, не тот случай. Как себе это представляет переводчик – «замолкнуть осторожно»? Представляется что-то из области стоматологического протезирования... Между тем по-итальянски сказано просто «non dimandare», то есть «не спрашивай, не задавай вопросов!»

Строго говоря, форма предикатива «стал блаженный» еще во времена Пушкина считалась совершенно нормальной, и, вроде бы, вполне может быть употреблена в переводе текста XIV века. Но чего тогда стоят заявления переводчика о желании снять налет величавой архаики? Между тем вопрос о стиле применительно к «Божественной комедии» – вопрос важнейший. Первые русские переводчики Данте о нём не очень думали, стараясь просто совладать с терцинами; Лозинский придерживался, возможно, неосознанно, единостилия; Илюшин демонстративно полистилистичен. Маранцман, как можно заключить из его объяснений, тоже стремится к сдержанной полистилистичности. Но чтобы понять, насколько на самом деле он следует в кильватере Лозинского, приведем то же начало XXV песни в переводе Илюшина:

Закончив речь, вор явил свою дикость -

кверху воздел две огромные фиги

И крикнул: «Ну-ка, Боже, накось, выкусь!»

Мне милы стали змеи в эти миги

Одна из коих, обвив ему шею,

Как бы велела: «Заткнись!» - прощелыге;

Пожалуй, не будет особым преувеличением заметить, что свою «дикость» здесь в полной мере явил и переводчик — но у него это сознательный, «бьющий в нос» прием — чего нельзя сказать о натяжках и неточностях перевода Маранцмана.

Конечно, можно возразить, что это придирки – нам предъявляют плод колоссальной десятилетней работы, а мы указываем на неточности! (Которые, к тому же, в большинстве своем вполне поддаются исправлению.) Да еще и не утруждаем себя примерами дальше «Ада». Но ведь переводчик сам признается в предисловии: «Среди моих студентов на литературном факультете немногие могли сказать, что прочли «Божественную комедию» до конца». Следовательно, затеваемый перевод должен побуждать читать дальше и дальше? Увы, приходится констатировать: такого «втягивания» не происходит. С этим можно было бы мириться, если бы перед нами была первая русская полная стихотворная «Божественная комедия». (Например, если бы это был отсутствующий до сих пор по-русски «Освобожденный Иерусалим» Тассо, который в Италии некогда распевали гондольеры, или «Неистовый Орландо» Ариосто, существующий только в верлибрической версии Гаспарова). Но это совсем не первая, не вторая и даже не третья «Комедия».

Сам В.Г. Маранцман признается, что его работа над переводом началась с работы над частным литературоведческим вопросом – почему Пушкин снял из третьей главы «Онегина» эпиграф из пятой песни «Ада»? И действительно: комментарии переводчика о влиянии поэзии Данте на литературу, особенно русскую, что составляет его прямую специальность (профессор Маранцман — заведующий кафедрой методики преподавания литературы петербургского РГПУ им. А. И. Герцена) чрезвычайны интересны и содержательны. Но наивный вопрос: «Зачем был затеян новый перевод ‘’Божественной комедии’’?» остается, увы, без ответа.

Михаил Визель